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Pablo Chat-du-Haut, 27 mai 2018 © -IP.

Le Tintoret / 1519-1594

 Autoportrait 1547, Philadelphia Museum of Art.

Naissance d'un génie, 7 mars - 1er juillet 2018 Au musée du Luxembourg

À l’occasion du 500e anniversaire de la naissance du Tintoret, le Musée du Luxembourg célèbre l’un des plus fascinants peintres de la Renaissance vénitienne. L’exposition se concentre sur les quinze premières années de sa carrière, période décisive et déterminante pour comprendre comment il se construit. Elle propose ainsi de suivre les débuts d’un jeune homme ambitieux, pétri de tradition vénitienne mais ouvert aux multiples nouveautés venues du reste de l’Italie, décidé à renouveler la peinture dans une Venise cosmopolite. Peinture religieuse ou profane, décor de plafond ou petit tableau rapidement exécuté, portrait de personnalité en vue ou d’ami proche, dessin ou esquisse. les œuvres rassemblées rendent compte de la diversité du travail de Tintoret et de sa volonté de frapper l’œil et l’esprit par son audace. L’exposition retrace en définitive l’ascension sociale d’un homme d’extraction modeste, fils de teinturier, qui, grâce à son talent, parvient à s’élever dans la société, à s’imposer et à se faire un nom sans rien oublier de ses propres origines.  

Le Tintoret est un peintre vénitien par sa naissance mais aussi parce qu'il a exalté dans son œuvre les forces qui constituaient le fondement de la puissance de sa cité : un solide pouvoir civil et une religiosité ardente qui favorisaient les arts. Cette identification du peintre avec sa ville, avec une société qui, pendant la seconde moitié du XVI^e siècle, sut conserver un profond sentiment de la liberté civile et religieuse, ne conduit pas à une limitation, mais à un approfondissement et à une caractérisation de son art.

La critique moderne a restitué à l'artiste son visage et sa grandeur, après l'incompréhension du XVIII^e siècle et les incertitudes du siècle suivant. La sensibilité qui a créé la poétique expressionniste nous a aidés à comprendre le langage de Tintoret. Ce langage se forme au moment le plus dynamique de la culture maniériste et, bien que sensible aux voix des grands contemporains vénitiens – Titien et Véronèse –, élabore une forme d'expression très personnelle. L'artiste fait éclater l'espace, la structure plastique, et fait appel surtout à la lumière pour traduire ses visions dramatiques.

Le séquestré de Venise

La famille de Jacopo Robusti, dit le Tintoret, était originaire de Lucques en Toscane, mais le destin du peintre apparaît étroitement lié à la cité de la lagune. Dans les églises et les Scuole il prodigue ses peintures, enrichit de fresques joyeuses les façades des palais qui se reflètent dans les canaux, offre des dessins aux mosaïstes qui achevaient les voûtes dorées de la basilique Saint-Marc. Aucun document ne permet de préciser l'année de la naissance du peintre, mais d'après son acte de décès (31 mai 1594), qui le déclare âgé de soixante-quinze ans, on peut en déduire qu'il naquit en 1519. Cette date convient en effet, car elle concorde avec le déroulement de son activité. En 1539, dans un acte public, le peintre signait : « Mistro Giacomo depentor ». Il est certain que Tintoret fut un artiste précoce ; son père qui était teinturier (tintore) dut l'envoyer très tôt chez quelque modeste artisan. Sa petite taille lui valut le diminutif affectueux de « Tintoretto » (petit teinturier), qu'il accepta et transmit à ses héritiers. On ne possède pas de documents relatifs à la période où il fut l'élève de Titien, interrompue, si l'on se réfère aux sources, par la jalousie de son maître. L'enseigne que, selon la tradition, le peintre plaça dans son atelier, « Il disegno di Michelangelo, il colorito di Titiano » peut être considérée comme une allusion à la diversité d'intérêts culturels et figuratifs qui le stimulèrent certainement dès sa bouillante jeunesse : la culture vénitienne – éclairée vers les années trente et quarante par l'art de Titien – et la culture maniériste composite de l'Italie centrale.

Tintoret commence à produire intensément au cours de la décennie 1540-1550, et pas seulement pour des particuliers ; en effet, en 1548, il obtient la commande d'un vaste tableau pour la Scuola di San Marco, œuvre qui, du fait de la nouveauté de son style, fut considérée comme provocatrice par le milieu conservateur des religieux qui la lui commandèrent, mais comme neuve et intéressante par des lettrés sensibles et dénués de préjugés comme l'Arétin. Doué d'une grande force de travail et impatient de réaliser les ardentes visions que lui suggère son imagination, Tintoret s'assure une grande quantité de commandes, certaines officielles, faisant toujours preuve d'un remarquable manque d'intérêt pour le gain. En 1550, il épouse Faustina Episcopi, dont il eut huit enfants. Trois d'entre eux apprirent le métier de leur père. Tintoret habitait avec sa famille au bord de la lagune, près de l'église de la Madonna dell'Orto, pour laquelle il créa des œuvres célèbres et où il fut enterré. Aucune source ancienne ne parle d'un voyage qu'il aurait fait à Rome ; c'est seulement en 1580 qu'il se rend à Mantoue, pour porter au duc la série des Fastes des Gonzague. Au cours des quinze dernières années de sa vie, il possède encore une vitalité physique et intellectuelle hors du commun et, même si ce fut avec l'aide de ses enfants et de nombreux élèves, il mena à bon terme de vastes cycles à sujets historiques et religieux. Après la disparition des autres grands protagonistes, les nouvelles générations de peintres vénitiens furent essentiellement dominées par les modes figuratifs de Tintoret, souvent réduits à de simples schémas dépouillés de la profonde imagination du maître et, surtout, ne correspondant pas à sa spiritualité complexe et anticonformiste. De cette indépendance d'esprit, d'un Tintoret batailleur et agressif font foi quantité d'épisodes rapportés par les historiographes du XVII^e siècle, Boschini et Ridolfi. Mais c'est surtout devant le problème religieux que la personnalité de Tintoret apparaît intéressante et originale. Il est profondément croyant ; ancrée dans la réalité quotidienne des couches sociales les plus modestes, sa foi est enrichie par la méditation des textes religieux. Il prend certainement part au mouvement spirituel de la Réforme catholique qui, à Venise, est marquée par la personnalité du cardinal Gaspare Contarini (1483-1542). Il manifeste aussi cette indépendance que Venise sut toujours garder à l'égard des plus hautes autorités ecclésiastiques ; cette attitude se révèle chez l'artiste dans des iconographies insolites, où il ne tient pas compte des préceptes de la politique culturelle de la Contre-Réforme.

 Un peintre maniériste

Le caractère essentiellement vénitien du peintre (« le séquestré de Venise », comme l'appela Sartre) n'empêche cependant pas Tintoret de suivre les développements de la peinture italienne : celle-ci, à partir des centres de Florence et de Rome, exporte la nouvelle culture maniériste, aux manifestations multiformes, mais qui est marquée par une problématique spirituelle commune et par des modes figuratifs capables d'en exprimer la nature complexe et tourmentée. Si l'influence du maniérisme se fait déjà sentir à Venise avec la génération de Lotto, de Pordenone, Pâris Bordone et Schiavone, si elle constitue un épisode dans l'évolution de Titien et de Véronèse, on peut affirmer qu'elle prédomine dans la constitution du langage de Tintoret. Ce n'est pas seulement l'échange intense d'artistes entre la Vénétie et l'Italie centrale qui favorise la diffusion des idées nouvelles, mais aussi le fait que Pietro Aretino (l'Arétin) se fixe à Venise à partir de 1527. Le dialogue de Dolce sur la peinture, intitulé L'Aretino, consacre l'importance du Toscan, « Vénitien d'élection », dans le climat agité de la culture artistique de la ville. Alors que l'historiographie ancienne situait les débuts de l'activité officielle de Tintoret en 1547-1548, les études modernes donnent cette date comme étant la fin de sa période de formation. Dans la production de Madone et de Sacre Conversazioni des débuts, on note déjà combien l'artiste élabore avec une sensibilité plastique rigoureuse et un goût luministe neuf les thèmes empruntés de façon éclectique à Pordenone, Bonifacio et Schiavone. Un plafond en quatorze caissons, conservé à la Galleria Estense de Modène, constitue un jaillissement soudain, où les structures plastiques sont violentées par des mouvements et des raccourcis sur lesquels jouent des lumières crues. L'adhésion enthousiaste à une syntaxe maniériste – que Tintoret connaissait par des dessins et des gravures – confère à ces œuvres une couleur particulière : les exemples de Jules Romain à Mantoue constituèrent pour les peintres et les architectes vénitiens une source très importante d'inspiration. La construction formelle si riche, le goût des raccourcis et des perspectives, qui implique une vive sensibilité de l'espace, offrent au jeune Tintoret les moyens de réaliser un style narratif vivant, violent, qui, dans le climat vénitien de la première moitié du XVI^e siècle, n'avait de précédents que chez Pordenone. C'est en ce sens que doivent être appréciées les diverses peintures de caissons illustrant des épisodes de la Bible (celles du Kunsthistorisches Museum de Vienne, que l'on peut dater de 1544-1545), l'œuvre singulière Jésus au milieu des docteurs (Museo del Duomo, Milan), lourde de significations culturelles, ou la Conversion de Saul (National Gallery of Art, Washington), où des éléments formels empruntés à Pordenone et à Schiavone, ainsi que le souvenir de la Bataille de Titien du palais ducal, sont exaspérés par une vague de mouvements qui se propagent dans l'espace. Mais des œuvres plus décoratives ne manquent pas, où les corps sont rendus avec une élégance raffinée, comme dans le plafond pour l'Arétin représentant Apollon et Marsyas (1545), ou les essais de composition de groupes échelonnés dans des salles aux architectures compliquées (différentes versions de La Femme adultère : Galleria nazionale de Rome, château de Prague, Rijksmuseum d'Amsterdam). Deux tableaux datés de 1547, destinés à l'abside de l'église San Marcuola à Venise, sont déjà un exemple, pour ce qui est de la maturité du style, de l'univers formel et expressif de l'artiste : dans La Cène (in situ), la traditionnelle iconographie horizontale s'articule en un dramatique contraste de lumières et d'ombres, que souligne le rythme mouvementé des Apôtres se pressant autour du Christ ; dans Le Lavement des pieds (à présent au Prado, une autre version signée se trouvant à la cathédrale de Newcastle-upon-Tyne), les épisodes se déroulent dans une spatialité dilatée, créée par l'architecture monumentale de Serlio. Dans ces deux tableaux, l'évocation du milieu est vigoureusement soutenue par une étude précise des personnages, humbles gens du peuple. De tels essais préparent et annoncent le chef-d'œuvre qui fit tant de bruit, Le Miracle de saint Marc libérant l'esclave (Galleria dell'Accademia, Venise). Cette toile se caractérise par la richesse des situations formelles des figures, la disposition théâtrale féconde en trouvailles, la puissance unificatrice de la lumière sur les zones de couleur qui maintiennent les tons particulièrement marqués, presque contrastants, selon un goût maniériste qui se différencie nettement de la tradition tonale inaugurée par Giorgione et renforcée par Titien. Le Saint Roch guérissant les pestiférés (église San Rocco, Venise), de 1549, présente des valeurs stylistiques analogues ; son « pendant » de 1567, Saint Roch en prison, encore plus dramatique dans ses effets de clair-obscur, suscita intérêt et admiration, même de la part de Vasari. En effet, le peintre-écrivain toscan ne pouvait manquer d'apprécier la disposition formelle dynamique, typiquement maniériste de Tintoret, dessinateur enragé de moulages de Michel-Ange et qui avait étudié les gravures de l'Italie centrale. Mais Vasari était troublé par la nouveauté de la technique de Tintoret, visant à suggérer la forme par une rapidité d'exécution qui était la négation même de la traditionnelle « application ». En fait, la prise de position de Vasari a continué de peser sur les appréciations que reçut l'œuvre de Tintoret. La critique du XVII^e siècle reprend l'éloge qu'il fait des structures du dessin qui mettent en valeur l'apport nouveau de la sensibilité luministe (M. Boschini, La Carta del navegar pitoresco, 1660). Au lendemain de l'expressionnisme, la sensibilité moderne a tiré profit de toute la puissance suggestive de l'art de Tintoret, et aussi de ses gammes de couleurs particulières, retrouvées au cours de l'œuvre de restauration. De la vaste production de Tintoret, qui n'est pas exempte de répétitions et de reprises de schémas et d'idées de composition, on n'évoquera ici que quelques œuvres très importantes qui marquent l'évolution de son style. Entre 1550 et 1555, on remarque une accentuation du « titianisme », c'est-à-dire de la tendance à emprisonner la lumière dans la couleur afin de rendre sensible le paysage (Histoires de la Genèse pour la Scuola della Trinità, à présent à la Galleria dell'Accademia) ; en résultera la Suzanne de Vienne, admirable d'équilibre entre ligne et couleur, entre couleur et lumière. Mais, déjà, dans les transparences cristallines du corps de Suzanne, on observe un rapprochement avec Caliari, un jeune peintre ayant bien plus d'affinités avec Tintoret que Titien, du fait de son expérience maniériste fondamentale, et qui, à partir de 1553, travaille au palais ducal. L'admiration de Tintoret pour la poétique de Véronèse, pour le goût des liaisons décoratives entre les figures où il se complaît à de hardis raccourcis, s'exprime dans les amples scènes aux nombreux personnages et aux foules évanescentes, telles que Moïse faisant jaillir l'eau du rocher (Städelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main), dans des compositions lyriques, où l'arabesque des figures s'insère dans l'espace construit par graduation de couleur et de lumière, comme La Délivrance d'Arsinoé (musée de Dresde) ou Saint Georges et le dragon (National Gallery, Londres). En 1562, après plus de vingt ans, Tintoret reprend le cycle des histoires de saint Marc, réalisant avec l'épisode de l'Invention du corps de saint Marc (Brera, Milan) une page magnifique, surtout par sa spatialité et sa dialectique luministe rigoureuse et structurée.

La maturité

Désormais, Tintoret, dans la plénitude de sa maturité, a atteint à une telle maîtrise de ses moyens d'expression qu'il peut affronter l'exécution des deux immenses toiles du chœur de la Madonna dell'Orto : Moïse recevant les tables de la Loi (dans la partie inférieure l'artiste a représenté l'adoration du Veau d'or) et Le Jugement dernier. Ces deux œuvres révèlent une conception originale ; elles se rattachent à des motifs thématiques que le peintre rencontra au cours de ses méditations sur les textes sacrés. Une comparaison avec le Jugement que Michel-Ange composa antérieurement apparaît inévitable, mais, si l'on peut affirmer que Tintoret a bien emprunté certains motifs comme la figure « serpentinata », en revanche, l'intuition de la puissance du geste retenu, la spatialité multiple, qui attire le spectateur comme dans un tourbillon, sont fondamentalement différentes.

Au cours de ces années débute l'entreprise extraordinaire de la décoration de la Scuola di San Rocco. Cette association laïque charitable avait été fondée pour l'assistance des malades durant les épidémies de peste ; elle devint un institut de charité au sens large, acquérant une importance sociale, et donc politique, surtout dans les moments de crises provoqués par les guerres ou les famines. Tintoret ne laissa pas échapper l'occasion d'une œuvre qui convenait si bien à son esprit religieux et à sa dévotion au saint. S'étant assuré, en offrant un Saint Roch en gloire, la réalisation du premier groupe de décoration (salle de l'Albergo, 1564-1567) représentant des scènes de la Passion dominées par la dramatique Crucifixion, il poursuivra l'exécution de cet immense ex-voto en plusieurs étapes : décoration de la salle du premier étage (1575-1581), avec des scènes de l'Ancien Testament sur le plafond et des épisodes de la vie du Christ sur les murs ; décoration, toujours sur de vastes toiles, du rez-de-chaussée, où les épisodes du Nouveau Testament se rattachent surtout à une exaltation de la Vierge (1582-1587). Le caractère essentiellement autographe de presque toute l'œuvre permet de suivre l'évolution de la fin de la maturité et de la féconde vieillesse de Jacopo. Un programme réalisé au cours des ans fait de cet ensemble un document exceptionnel sur la conception religieuse du maître, qui exalte le rôle charitable de la Scuola et la consolation qu'apporte la foi aux misères physiques et morales. Suivant les lignes directrices de la biblia pauperum, le poème biblique est narré avec une grande richesse de motifs stylistiques : les foules tumultueuses, saisies dans des attitudes désordonnées, modelées par des lumières rasantes, alternent avec des scènes solennelles de méditation ; les grands panneaux, où la foule anonyme est guidée par le sentiment de l'ensemble – que la musique contemporaine est en train de découvrir (Zarlino, Gabrieli) –, contrastent avec les petits compartiments représentant quelques figures liées par une tension structurale ; la prédominance des scènes se déroulant en plein air, dans de vastes espaces, finit par dissoudre la présence humaine, comme dans les deux petites figures de saintes méditant, où la conception luministe et la réduction chromatique aboutissent à de mystérieuses vibrations qui incitent à évoquer Rembrandt. Alors que l'atelier réalise les grands cycles célébrant les gloires de Venise au palais ducal (1577-1590) et les Fastes des Gonzague pour le duc de Mantoue (1578-1580) sous le contrôle constant du maître, l'imagination créatrice de Tintoret se déplace plus librement dans des œuvres comme La Cène de l'église San Giorgio à Venise.

Il faut évoquer, enfin, l'abondante galerie de portraits que Tintoret a laissée et que la critique moderne a reconstituée dans son ampleur. Ce sont des visages d'hommes, de la bourgeoisie et de la noblesse vénitiennes, pour la plupart inconnus, souvent rassemblés en groupes. L'enquête psychologique du peintre est pénétrante, et parfois impitoyable ; les portraits de vieillards surtout sont admirables, où Tintoret exalte la puissance d'une force intérieure en soulignant la fragilité de l'être physique. Sa chaleur humaine, sa confiance en la capacité créatrice de l'artiste et de l'homme soutenu par la foi sont les composantes du contenu de son œuvre.

par  Anna PALLUCCHINI in universalis

BIBLIOGRAPHIE

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R. PALLUCCHINI & P. ROSSI, Tintoretto. Le opere sacre e profane, 2 vol., Milan, 1982, rééd. 1994

C. RIDOLFI, Le Maraviglie dell'arte, Venise, 1648

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P. ROSSI dir., I disegni di Jacopo Tintoretto, Florence, 1975

J.-P. SARTRE, « Le Séquestré de Venise », in Les Temps modernes, n^o 141, nov. 1957

F. SOLIS dir., Teotihuacán, cité des dieux, catal. expos., musée du quai Branly-Somogy, Paris, 2009

H. THODE, Tintoretto, Bielefeld-Leipzig, 1901

H. TIELZE, Tintoretto, Londres, 1948

C. DE TOLNAY, « L'Interpretazione dei cicli pittorici del Tintoretto nella Scuola di San Rocco », in Critica d'arte, 1960

F. VALCANOVER & T. PIGNATTI, Tintoret, Cercle d'art, Paris, 1985

G. VASARI, Le Vite de' più eccellenti pittori..., Florence, 1568, trad. franç. A. Chastel dir., Berger-Levrault, Paris, 1981-1986.

ΣΚΑΡΟΣ

Τάσος Χαλκιάς

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Káto Vérmion

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11 mai 2018

à Apt © -IP.

Ka Mate

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Ringa pakia

Uma tiraha

Turi whatia

Hope whai ake Waewae takahia kia kino

Ka Mate ! Ka Mate !

Ka Ora ! Ka Ora !

Tenei te ta ngata puhuru huru

Nana nei i tiki mai

Whakawhiti te ra

A upane ka upane !

A upane kaupane whiti te ra !

Hi !

 

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4 mai 2018

à Avignon © -IP.

quelques-unes en version 2

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8 mai 2018

Cirque Mathurin Bolze - CIE MPTA - Atelier 29

La Garance Scène Nationale Cavaillon

Quai des Entreprises - Coustellet-Maubec, 11, 12, 13 mai 2018

 © -IP.

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Le musée du point de vue

de Jean-Daniel Berclaz 

Jeudi 20 février 2003. Vernissage d'un musée du point de vue / Photo : D.R.

Les vernissages du Musée du Point de Vue nous permettent de mieux saisir le milieu qui nous enveloppe tant sur le plan physique que relationnel. Le Musée du Point de Vue est virtuel, car présent partout. Pour le CCS, il inaugure un nouvel aspect de son travail en organisant simultanément des "vernissages de Point de Vue" chez des personnalités parisiennes. Ce n'est plus ici un "paysage" qu'il réalise, mais un "portrait".

Centre culturel suisse • Paris

Vercors

Pic Nic

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Ο μοναχός ο άνθρωπος

  Νίκος Παπάζογλου

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ΣΠΑΣΜΕΝΟ ΚΑΡΑΒΙ

2010 © -IP.

Broken boat can `am beyond deep
so can `am
with no masts with sails without
sleeping

Do `n 'Crispy place and the deathly coast
all around
carcass with Tilt and bow there
will tilt

Do `n 'the sea lifeless and dead fish
so can `yes
and rocks and amazed the stars away
staring

Without beating the hours and days grieve
no thanks
so hollow and property amid silent nights
the moon

So can `am boat collapsed dead
so can `am
in dead and hollow beach water
sleeping

 Κώστας Καράλης

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Τα λόγια και τα χρόνια τα χαμένα

Ta logia kai ta hronia ta hamena 

Τα λόγια και τα χρόνια τα χαμένα

και τους καημούς που σκέπασε καπνός

η ξενιτιά τα βρήκε αδελφωμένα

Κι οι ξαφνικές χαρές που ήρθαν για μένα

ήταν σε δάσος μαύρο κεραυνός

κι οι λογισμοί που μπόρεσα για σένα

 

Και σου μιλώ σ' αυλές και σε μπαλκόνια

και σε χαμένους κήπους του Θεού

κι όλο θαρρώ πως έρχονται τ' αηδόνια

με τα χαμένα λόγια και τα χρόνια

εκεί που πρώτα ήσουνα παντού

και τώρα μες στο κρύο και στα χιόνια

 

[Ρεφρέν]

Η μοίρα κι ο καιρός το 'χαν ορίσει

στον κόσμο αυτό να ρίξω πετονιά

κι η νύχτα χίλια χρόνια να γυρίσει

Στο τέλος της γιορτής να τραγουδήσει

αυτός που δεν εγνώρισε γενιά

και του καημού την πόρτα να χτυπήσει

και του καημού την πόρτα να χτυπήσει

και του καημού την πόρτα να χτυπήσει

 

Δεν ήτανε ρολόι σταματημένο

σε ρημαγμένο κι άδειο σπιτικό

οι δρόμοι που με πήραν και προσμένω

Τα λόγια που δεν ξέρω σου τα δένω

με τους ανθρώπους που 'δαν το κακό

και το 'χουν στ' όνομά τους κεντημένο

 

Αυτός που σπέρνει δάκρυα και πόνο

θερίζει την αυγή ωκεανό

μαύρα πουλιά τού δείχνουνε το δρόμο

Κι έχει τη ζωγραφιά κοντά στον ώμο,

σημάδι μυστικό και ριζικό

πως ξέφυγε απ' τον Άδη κι απ' τον κόσμο

 

[Ρεφρέν]

The words and the years lost

The words and the years lost

And the grieves covered by smoke

In foreign lands are found conjoint

And the brief joys that came over me

Were as thunderbolt in a black forest

And the thoughts I made about you

 

And I’m talking to you in porches and in balconies

And in God’s lost gardens

And I always sense the nightingales coming

Along with the words and the years lost

Whereas formerly you were everywhere

And now in the cold and the snow

 

[Refrain]

Fate and time had determined

In this world I’d drop my fishing line

And the night a thousand years to revert

At the end of the feast the one to sing

He who didn’t know any generation

And knock on grief’s door

And knock on grief’s door

And knock on grief’s door

 

It wasn’t a stopped clock

In a deserted and empty household

The roads that took me and I long

The words I don’t know I frame for you

With the people that have seen the evil

And have it embroidered to their names

 

He who sows tears and pain

Reaps an ocean by dawn

Dark birds show him the way

And he bears a depiction near the shoulder

A sign secret and patrimonial

That he escaped Hades and the world

 

[Refrain]

 

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29 septembre 2017

à Avignon © -IP.

Les Roseaux

Avignon, 2010/2011 © -IP.

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Avignon, 4 mai 2018 © -IP.

Des droits, des auteurs

Droit à l'image - L'exception artistique

(...) Enfin, un nouvel élargissement de la liberté d’expression a pu être vu dans une affaire où l’image d’une personne assise sur un banc dans la rue avait été diffusée pour illustrer un recueil sur l’exclusion sociale. La Cour d’appel de Paris a retenu en 2008 que «le droit à l’image doit céder devant la liberté d’expression chaque fois que l’exercice du premier aurait pour effet de faire arbitrairement obstacle à la liberté de recevoir ou de communiquer des idées qui s’expriment spécialement dans le travail d’un artiste, sauf dans le cas d’une publication contraire à la dignité de la personne ou revêtant pour elle des conséquences d’une particulière gravité».

 

 

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Peter Aerschmann (Suisse, 1969)

http://www.aerschmann.ch/work.htm

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